Réquiem por la última imagen

June 20, 2013
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Robert Capa, [Woman standing amid rubble of buildings destroyed by Nationalist air raids, Madrid], Winter 1936/37. The Robert Capa and Cornell Capa Archive, International Center of Photography.

Robert Capa, [Woman standing amid rubble of buildings destroyed by Nationalist air raids, Madrid], Winter 1936/37. The Robert Capa and Cornell Capa Archive, International Center of Photography.

“This is the most photogenic war anyone ever has seen.”*

Estas palabras transcritas por Claud Cockburn carecían, en plena guerra civil, de perspectiva, mas no de perspicacia. Cierta magia hubo en esta contienda que la convirtió en epifanía de un nuevo tipo de conflicto bélico: violento y despiadado para una población civil que fotógrafos, operadores de actualidades y corresponsales de prensa transformaron en protagonista; seres indefensos, rostros de dolor, gestos cuasi metafísicos de incomprensión, sobrecogimiento de pavor. Era el ojo del huracán de un mundo fracturado que aguardaba el asalto final.

Las imágenes que sacudieron el mundo en 1936 y que todavía circulan en la actualidad sobre la ‘guerra de España’ confirman este asalto a la primera plana. Vimos por vez primera gentes despavoridas corriendo por las calles de Bilbao, Barcelona o Madrid, mientras los aviones alemanes o italianos se abatían sobre ellos; vimos familias enteras, con restos de un maltrecho hogar, abandonando pueblos convertidos en frente. Las fotos de Robert Capa, Gerda Taro, Kati Horna, David Seymour, Agustí Centelles o los planos cinematográficos de Roman Karmen, Boris Makaseiev, operadores anarquistas o de actualidades contienen una iconografía de la aflicción, cuyas modalidades incluyen la represión feroz, el anticlericalismo desbordado o los cadáveres abandonados tras un paseo. Así lo testimonian algunos fragmentos, como los rodados por René Brut en Badajoz tras la entrada de la columna de la muerte en agosto de 1936, la profanación de los cadáveres de religiosas en el convento de las Salesas de Barcelona, el fusilamiento del Sagrado Corazón de Jesús en el Cerro de los Ángeles, los planos de Agustín Ugartechea sobre las ruinas de Guernica…

Sin embargo, esas imágenes del dolor, que el cine y la fotografía tomaron en insólita hermandad, fueron compensadas con otras que revelaban el heroísmo del pueblo llano, la solidaridad internacional o el entusiasmo colectivo. Jamás antes, la gente corriente había sido aupada a la condición épica con tamaña energía, como si las imágenes hubiesen tomado partido abrazando esa corriente anímica del antifascismo. Mucho debe esto al despliegue internacional de operadores y fotógrafos, al interés de las revistas ilustradas por documentar plásticamente la realidad, a la urgencia del documental de propaganda por caldear la atmósfera. De ese conglomerado nació una iconografía bélica que, a pesar de la violencia, se salvó in extremis de la inhumanidad. Esta síntesis de heroísmo y dolor es precisamente lo que confiere a las imágenes de nuestra guerra civil su fotogenia.

Robert Capa, [Refugee on the road outside Cerro Muriano fleeing a Nationalist air raid, Spain], Sept. 5, 1936. The Robert Capa and Cornell Capa Archive, International Center of Photography.

Robert Capa, [Refugee on the road outside Cerro Muriano fleeing a Nationalist air raid, Spain], Sept. 5, 1936. The Robert Capa and Cornell Capa Archive, International Center of Photography.

Sacudidos por la urgente información o necesitados de propaganda, los forjadores de imágenes construyeron sin proponérselo un imaginario de época. Dos motivos visuales lo expresan con hiriente precisión: el bombardeo de las ciudades abiertas y el éxodo de civiles. El núcleo de ambos procede de dos momentos precisos de la guerra, pero sus presagios, ramificaciones y recordatorios se encuentran por doquier. Los bombardeos tienen en Madrid su escenario privilegiado, en Roman Karmen su artífice y en Guernica su punto ciego; el exilio vive en el puente de Irún su signo precoz, en Madrid o Córdoba su desarrollo y en la ‘retirada’ de enero-febrero de 1939 su éxtasis. Los ojos de Occidente no se despegarán en adelante de su influjo, pues esta imaginería reaparecería en los documentales y noticiarios de la Segunda Guerra Mundial con una sustancial diferencia: la desaparición de la escala humana.

Del bombardeo permanece un gesto –la mirada al cielo- que en adelante se tiñe de amenaza y pánico. Nada como Guernica revela el paradójico lazo que suelda  acontecimiento e imagen, pues ese punto de no retorno en la guerra total carece de figuración que lo represente. De ahí, el recurso ora a la saturación de imágenes metonímicas (las consecuencias del bombardeo en ruinas y ciudad espectral), ora la sustitución del escenario ‘defectuoso’ por otros lugares (Madrid, en particular) a fin de colmar el hueco.

El otro género visual que el conflicto español legó al imaginario bélico fue el éxodo masivo de poblaciones civiles, cuya hipérbole queda encarnada por ‘la retirada’ que sigue a la caída de Barcelona (26 de enero de 1939). Gaumont Actualités, Pathé Journal y Éclair Journal desplegaron sus profesionales por los pasos de frontera, uniendo su obra a la de aquéllos que  acompañaban a los huidos (Capa, por ejemplo) y los que lo hacían con las tropas franquistas (L-A. Deschamps, en  su caso). Henri Cartier-Bresson en L’Espagne vivra o Jean-Paul Le Chanois en Un peuple attend demuestran cómo la rabiosa actualidad dio paso casi de inmediato al documento. Apenas unos años más tarde, Le retour, del mismo Cartier-Bresson (1945), recrearía un eco hiperbólico con la desolación del regreso tras la Segunda Guerra Mundial.

En una iconografía tan joven como la de la fotografía y el cine, la guerra civil española desempeñó un papel crucial, pues los nuevos rostros de la guerra encontraron en sus tierraas nuevas formas de expresión que se querían de rigurosa inmediatez. Sin embargo, la iconografía del dolor humano sufrió pronto un vuelco que la tornó deprimente. Fue con el descubrimiento de los campos al final de la Segunda Guerra Mundial. Esos cuerpos cadavéricos, esos huesos amontonados, esos escuálidos restos humanos que una excavadora transportaba a la fosa común en Belsen, las anatomías exhibidas ante las cámaras que testimoniaban las sevicias o las montañas de cabellos cortados a las víctimas, ya no permitían reconocer la condición humana de los sufrientes. Concebidas por los vencedores como acusación, eran incapaces de despertar la empatía con la víctima, porque la humanidad de ésta se había disipado en la materialidad de los cuerpos irreconocibles. Despertaban el asco o acaso un malsana fascinación.

Nada de eso en las imágenes de nuestra guerra: milicianas audaces, proletarios tomando las calles, brigadistas apretando el puño…, también, claro, cadáveres en las cunetas, profanaciones o paseos. Todo estaba anunciado y, al propio tiempo, la obscenidad se retiraba gracias a un sutil velo. Quizá sea éste el milagro iconográfico. Los internados de Argelès sufren, sin duda, pero nada en sus fotos disminuye su humanidad. Algunos levantan el puño al saberse fotografiados; otros miran con curiosidad o incluso sonríen. Por el contrario, la mirada vacía del deportado de 1945 no transmite ninguna esperanza ni, menos aún, heroicidad alguna. Acaso sea éste el giro irreversible que se anunciaba en 1936. Por azar, Cockburn nombró esa extraña alquimia de las imágenes: la fotogenia de la guerra civil española nacía de un disparo cuyo fogonazo expandió una luz extraña, de sueño, de ilusión y de anhelos, en la que el dolor parecía trascendido por una idea. El milagro no podía durar. Era el pórtico de la pesadilla.

 *Claud Cockburn, In Time of Trouble. An Autobiography, Londres, Rupert Hart-Davis, 1956, p. 252.

Vicente Sánchez-Biosca is Professor in Film Studies at the Universidad de Valencia, editor of the journal Archivos de la Filmoteca, and author, most recently, of El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil (2011) and Retóricas del miedo. Imágenes de la Guerra Civil Española (2012).

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